沃尔特·默奇：别害怕，这不过是电影（下）

【吉恩·哈克曼，对话，1974】

       1974 年的《对话》是我第一次做电影的画面剪辑工作，就在那部影片的剪辑过程中我发现了真理的一点端倪，就是男主角吉恩·哈克曼（Gene Hackman）的表演总是在我决定下剪刀的地方眨眼睛，这个现象非常有趣，但当时我不知道对此该怎么看。约翰·休斯顿凭本片同时获得最佳导演及最佳编剧两项金像奖，他父亲沃尔特·休斯顿则获得最佳男配角金像奖，创下父子同台获奖的佳话。

       后来某一天早上，经过一夜的通宵工作，我出去到街上吃早餐，碰巧经过**教科学阅览室的路边橱窗，里面《**教科学箴言报》头版上一篇专访著名导演约翰•休斯顿（John Huston）的文章立即吸引了我的注意，我就停下来阅读，因为他谈论的正好是我的这个关于眨眼的问题。

       对我来说，完美的电影仿佛是在眼睛的后面展开一样，是你自己的眼睛在投射它，所以你看见的就是你想看见的。电影正如思维，它是最接近我们思维过程的艺术。

       你看一下房间另一头的台灯，现在转回来看我；然后再看一下那个台灯，再看我。你看见自己做什么了没有？你“眨眼”了。这就是“剪切”。你看了一眼我，然后知道没有必要从我这里连续不断地横摇过去一直到那个台灯，因为你知道中间有什么，你的头脑做了一个剪切。你先看一眼台灯，切，然后你看我。

【步步惊魂，1967】

【007大战皇家赌场，2006。两片都安排很多“台灯”的镜头】

       休斯顿要我们考虑的是眨眼这种生理机制，它打断了我们感官中显而易见的视觉连贯性，我的头可以平稳地从房间一边转向另一边，但实际上我把这中间的视觉图像流切成了有意义的碎片，以便并置、比较重要的信息（上面例子中的“我”和“台灯”），而避免让那些不相干的信息挡在中间。

       当然我能用这样的方式做出的信息并置是有局限的，我不能在时间或者空间中作来回穿越，而这一点正是电影和梦的特权。但即使如此，光是我转头而产生的这种视觉的跳跃也可以是非常巨大的，比如从眼前的大峡谷到身后的大森林。

       我读了那篇文章后，就开始观察人们，看他们何时眨眼，接着便发现眨眼的理由完全不是我们中学生物教科书上说的，是为了润湿眼球表面。如果那真的就是全部理由，那么对于一个既定的环境和既定的个人，其眨眼的频率就应该是相对固定的、机械的、可预测的，并根据不同温度、湿度、风速等环境条件而改变，你只会在眼睛相当干燥时才眨眼，那个秒数在每个环境中都是个固定的常数。显然这与实际情况不符：人们有时候会好几分钟不眨眼睛，有时候又会不停地反复眨，中间有很多的变化。那么问题就来了，到底什么使人们眨眼？

【两小无猜，2003】

       一方面，我相信每个人都遇到过某人在生气时怒眼圆睁，眼睛一眨不眨的情形，这时候他的头脑中充满了一个唯一的想法，是这个想法抓住了他，使他克制了眨眼的冲动和需要。 另外还有一种愤怒的情形是相反的，它会让人不停地眨眼，这是因为很多互相冲撞的思想和情感在胸中激荡，你不得不无意识地用眨眼来试图分开这些思绪，把事情弄出个条理，从而控制局面。

       在经典的牛仔对峙（以及外交对峙）中，有一个说法很说明问题：“他眨眼了。”谁眨眼，谁就先在心理上输了，因为他不能坚守住自己的立场，关键时刻让一些杂念闯进了自己的头脑。这里眨眼意味着他放弃了自己本来的想法。

【正午，1952】

       这么看，我们的眨眼频率，跟我们的情感状态、思考的特质和思考的频率相关度更高些，而非仅仅与我们碰巧置身的空气环境有关。即使没有头部运动（像休斯顿的例子那样），眨眼也具有某种帮助将思考做出内在区隔的功能，或者它无意间流露出了我们内心正在经历这种区隔的过程。 

       不光是眨眼的频率说明问题，眨眼的时机本身也更是意味深长。去跟人谈话，观察一下他什么时候眨眼。我相信你一定会发现，一旦你的听者“明白了”你在说什么，那一瞬间他（她）就会眨眼，不会早也不会晚。为什么会这样呢？其实，讲话的行为中充满了不被察觉的种种表情符号和延展性解释，在对话中相当于“亲爱的先生”、“此致/ 你最真诚的”这类短语的功能，而我们所要讲的要点是夹杂在开场白和结束语之间的。眨眼产生的时候，要么是听者意识到“开场白”已经说完而即将进入重要的内容，或者他觉得我们正在收尾，一时半会儿将不会再说什么要紧的事情了。

       如果这个对话是被拍摄下来的，那么在眨眼发生的那一格，就是我们的剪辑点。不是前一格，也不是下一格。

       所以当我们琢磨一个想法或者一串相互关联的想法时，我们通过眨一下眼睛来分隔前后不同的想法，如同打个标点符号。电影中也与此类似。一个镜头向我们呈现一个想法主张，或者一串想法主张，然后一个剪切作为一次“眨眼”分开这些想法。 在你决定剪切的那一瞬间，你跟自己说的实际上是这样的话：“我现在要让这个想法告一段落，开始另一个想法。”这里必须强调，一个剪切本身并不能创造一次“眨眼的瞬间”，就像狗可以摇尾巴，但尾巴不可以摇狗。如果剪切点非常到位，那么，越是极端的视觉不连贯，那种思想标点的效果就越显著，比如从黑暗的内景换到明亮的外景。

不管这个“想法”多么宏伟或者渺小，都会发生这样的事，比如，可以只是“她快速地移向左边”这样的想法。

       所以，无论怎么看，我相信“电影般的”视觉并置现象在真实世界里真实存在，不仅是梦中，清醒的时候也存在。而且我甚至会走得更远，说它们不是偶然的心理现象，而是我们认知世界的必要方法：我们必须把现实世界切割成不连贯的碎片，否则现实世界就会变得像没完没了、没有间隔标点、完全无法把握的字母串。当我们坐在幽暗的电影院里，会发现观看经过剪辑的电影是一种（令人吃惊地）熟悉的体验，照休斯顿的话说是“比任何事物都更接近我们的思维”。

      威廉•斯托寇（William Stokoe）曾在电影剪辑技法和美国手语之间做过非常有趣的比较。“在手语中，叙述不再是线性的，其要点是从一个普通视点切换到一个特写，再切到一个大全景，再切到特写，甚至还包含闪回和闪进的场景，像一个电影剪辑师在工作。不但是手语符号的排列更像剪辑过的电影而非书面的叙述，每个手语者的位置也更像一台摄影机：视野和视角都是定向的但各有变化。”见William Stokoe，Language in Four Dimensions，New York Academy of Sciences（1979）。